Un film qui résiste au temps
Vingt ans après sa sortie, Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants d’Yvan Attal est régulièrement cité comme une référence dans les discussions sur le cinéma de couple français. Qu’est-ce qui explique, selon vous, cette longévité ?
Claire Moreau sourit avant de répondre, comme si la question touchait à quelque chose d’évident qu’elle s’était longtemps étonnée de devoir expliquer.
— Il y a dans ce film quelque chose d’irréductible à son époque, dit-elle. En surface, c’est un film très ancré dans les années 2000 : la téléphonie mobile comme vecteur de désir, les appartements haussmanniens bourgeois parisiens, un certain entre-soi social. Mais au fond, ce que le film dit du mariage — cette cohabitation impossible et pourtant désirée entre le même et l’autre — n’a pas vieilli d’un jour. C’est précisément ce qui le distingue dans le panorama du mariage au cinéma français depuis soixante ans.
Elle se lève pour prendre un DVD sur une étagère et me le tend : c’est l’édition Pathé originale.
— Ce qui m’a frappée quand je l’ai revu il y a deux ans pour un article, c’est à quel point les personnages auraient pu exister en 2024. Ils auraient les mêmes téléphones, les mêmes applications de rencontres à portée de main, les mêmes angoisses de fond. La technologie change, l’ambivalence humaine face à l’engagement ne change pas.
Mais la forme du film, elle, appartient bien à une certaine tradition française. Vous parliez de Sautet, de Rohmer…
— Absolument. Attal a fait ses classes. Les dialogues de Ils se marièrent ont cette précision lapidaire qu’on retrouve dans Les Choses de la vie ou dans Pauline à la plage. Ce sont des gens qui savent très exactement ce qu’ils ressentent mais qui ne parviennent pas à le dire. Ou plutôt : qui le disent en disant autre chose. C’est une tradition très française, cette façon de contourner l’essentiel avec une élégance formelle parfaite. Pour ceux qui envisagent un mariage civil en s’inspirant de cette vision française du couple, l’essentiel est peut-être de comprendre que la cérémonie n’est qu’un début.
Elle réfléchit un instant.
— Rohmer, évidemment, est la référence la plus directe. Mais Attal y ajoute quelque chose que Rohmer n’avait pas : une dimension charnelle, physique, presque clinique dans l’observation du désir. Il ne détourne pas le regard. Il montre les corps qui se veulent, se refusent, se ratent.
La dimension autobiographique
Le film est célèbre pour sa dimension autobiographique : Attal joue face à Charlotte Gainsbourg, sa compagne réelle. Comment cela influe-t-il sur la lecture critique de l’œuvre ?
— C’est la question la plus délicate, et la plus intéressante. D’un côté, cette réalité biographique donne une profondeur documentaire à la fiction : on sait que ces deux personnes se connaissent intimement, qu’elles portent une histoire commune dans chaque regard échangé à l’écran. Ça produit une tension que la fiction seule ne peut pas fabriquer.
Elle marque une pause.
— De l’autre côté, cela pose des questions éthiques sur la représentation. Qui parle dans ce film ? Attal le réalisateur ou Attal l’homme, le mari, celui qui a des doutes ? La fiction est-elle un aveu ou une conjuration ? Le spectateur ne peut pas s’empêcher de se poser ces questions, et c’est très inconfortable. Delphine de Vigan a récemment posé des questions analogues sur ses romans. C’est une problématique contemporaine centrale.
Charlotte Gainsbourg a-t-elle eu son mot à dire sur la façon dont son personnage était écrit ?
— Ce que j’en sais, c’est que Gainsbourg a toujours défendu le film en insistant sur la liberté qu’Attal lui a laissée. Elle a dit dans plusieurs interviews qu’elle s’était approprié le personnage au point d’y introduire des éléments personnels qu’Attal n’avait pas prévus. C’est là où l’entreprise devient vraiment fascinante : au montage, la frontière entre la fiction et le documentaire est très poreuse.
— Je vous dis ça parce que ce n’est pas un film de maîtrise froide. Il y a dans Ils se marièrent une impureté productive, quelque chose d’inachevé au sens le plus positif du terme. Le film pose des questions sans y répondre parce que les questions ne sont pas résolues dans la vie du réalisateur. Cette honnêteté-là est rare.
Le regard de genre
Le film est parfois critiqué pour accorder plus de place aux personnages masculins et à leurs désirs. Partagez-vous cette lecture ?
Claire Moreau pose les mains à plat sur la table, signe qu’elle prend la question au sérieux.
— Il faut distinguer la focalisation narrative et la sympathie. C’est vrai que le film suit davantage les hommes dans leurs errances et leurs tentations. Mais je ne pense pas que ce soit une complaisance : c’est le choix d’un réalisateur homme qui parle de ce qu’il connaît de l’intérieur.
— Ce qui m’importe davantage, c’est que les femmes du film — Gainsbourg en tête — ne sont jamais instrumentalisées. Elles ont une épaisseur psychologique réelle. Le personnage de Gainsbourg, en particulier, est celui qui observe le plus lucidement ce qui se passe dans son couple. Elle sait, ou elle pressent. Et elle choisit de rester avec sa conscience des limites de cet homme. C’est un choix fort, pas une résignation. Le portrait de Charlotte Gainsbourg au cinéma revient en détail sur cette performance exceptionnelle dans le film d’Attal.
Et Emmanuelle Seigner dans ce film ?
— Seigner joue un personnage qui refuse précisément d’être victime, ce qui est fascinant. Elle incarne une femme qui a ses propres désirs, ses propres duplicités. Le film lui accorde un espace de liberté morale identique à celui des personnages masculins. C’est peut-être là la réponse la plus convaincante aux critiques de genre : Attal distribue les contradictions de façon équitable.
Le mariage comme institution
Vous avez écrit que le film interroge “le mariage comme fiction fondatrice”. Pouvez-vous développer ?
— Le titre lui-même le dit tout : “Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants.” C’est la formule des contes de fées, celle qui clôt l’histoire. Mais Attal nous montre ce qui vient après cette formule. Ce qui vient après, c’est la vraie vie : le désir qui se déplace, la routine qui s’installe, la tentation de l’ailleurs.
Elle se lève à nouveau, cette fois pour regarder par la fenêtre.
— Le mariage, dans la tradition occidentale, est raconté comme une arrivée. Le film d’Attal dit que c’est un départ. Un départ vers quelque chose d’infiniment plus complexe, infiniment moins rassurant et infiniment plus riche que ce que le conte avait promis. C’est une vision adulte, courageuse, qui refuse le réconfort facile du happy end ou du drame explicite.
Comment se situe-t-il par rapport à d’autres films français sur le mariage de cette période ?
— Dans les années 2000, il y avait une vraie floraison du film de couple en France. Pascale Ferran avec Lady Chatterley, François Ozon avec Swimming Pool ou 5×2, Mia Hansen-Løve qui allait bientôt arriver. Attal se distingue par son ton : ni tragique ni vraiment comique, quelque chose entre les deux. Une comédie sérieuse, comme disaient les Anglais du XVIIIe siècle. Le bilan complet d’Yvan Attal réalisateur revient sur cette place singulière dans le paysage du film de couple français.
— Ce qui le sépare aussi d’un Ozon, par exemple, c’est le rapport au corps. Ozon cherche le choc, la transgression formelle. Attal cherche la reconnaissance : le spectateur doit se reconnaître, pas être dépaysé. C’est un choix esthétique et politique fort, qui explique aussi son succès public là où des films plus audacieux ont été moins vus.
L’héritage et la réception contemporaine
Comment les spectateurs d’aujourd’hui, notamment les plus jeunes, reçoivent-ils ce film ?
— J’ai eu l’occasion de le projeter dans mes cours ces dernières années. Ce qui frappe les étudiants, c’est d’abord la densité des dialogues. Ils ne sont pas habitués à cette façon de parler au cinéma, où chaque phrase porte un double fond. Dans un cinéma contemporain très dominé par l’image et le rythme, le film fait figure d’exception culturelle.
— Mais ce qui les touche, au-delà de la forme, c’est la sincérité. Ils sentent que quelqu’un a osé poser des questions vraies sur la fidélité, sur le désir, sur ce que signifie choisir quelqu’un pour la vie. Ces questions les concernent directement, même s’ils les vivent dans un contexte très différent — avec des applications de rencontre, avec le mariage pour tous, avec une fluidité des genres qui aurait surpris Attal en 2004.
Le film vous a-t-il personnellement influencée dans votre façon de voir le mariage, ou d’en écrire ?
Elle rit, un peu surprise par la question.
— Je suis critique de cinéma, pas psychanalyste ! Mais pour être honnête : oui. Ce film m’a appris quelque chose sur la façon dont on peut préparer sa cérémonie civile en France comme si on préparait un film : avec la même exigence pour le fond et la forme, et en sachant que le vrai travail commence après la cérémonie. Attal nous dit que le mariage n’est pas une fin — c’est une mise en scène quotidienne, une improvisation permanente.
— C’est peut-être le message le plus précieux et le moins romantique que le cinéma ait jamais transmis sur l’institution conjugale. Et c’est pour ça que je continue à le montrer chaque année à mes étudiants.
L’image et le son
D’un point de vue purement cinématographique, qu’est-ce qui vous frappe dans la mise en scène d’Attal ?
— La sobriété. Attal ne cherche pas à faire “du cinéma” au sens spectaculaire du terme. Pas de travellings virtuoses, pas de plans séquences ostentatoires. La caméra est au service des acteurs, et c’est un choix qui demande une confiance totale en l’interprétation. Cette confiance est payante : on ne regarde jamais le cadre, on regarde les visages.
— Il y a aussi une utilisation très intelligente de Paris comme personnage à part entière. Mais un Paris qui n’est pas carte postale : c’est le Paris des appartements trop petits, des cafés où on attend, des rues qu’on traverse en pensant à autre chose. Un Paris habité plutôt que visité.
Et la musique ?
— La bande originale est remarquable précisément parce qu’elle n’est presque pas là. Attal utilise les silences avec autant de soin que la musique. Quand la musique arrive, elle est toujours légèrement décalée par rapport à ce qu’on voit : elle commente plutôt qu’elle ne souligne. C’est une façon de traiter le spectateur en adulte, de lui laisser sa propre émotivité sans la lui dicter.
Conclusion : un film encore nécessaire
Vingt ans plus tard, avons-nous encore besoin de ce film ?
Claire Moreau range son DVD sans hésiter.
— Plus que jamais. Nous vivons une époque où la question du couple est soumise à une pression extraordinaire : réseaux sociaux, injonctions à la transparence, modèles contradictoires. Ce film nous rappelle que l’ambiguïté, l’imperfection, le désir qui se déplace — tout ça n’est pas une pathologie. C’est la condition humaine dans le mariage. Notre analyse complète du film explore ces dimensions avec la profondeur qu’elles méritent.
— Yvan Attal a eu le courage de filmer quelque chose d’inconfortable sans le résoudre. C’est la définition même d’un grand film : pas celui qui répond, mais celui qui pose les bonnes questions. Et les questions de Ils se marièrent sont toujours les bonnes questions, en 2026 comme en 2004.
Elle accompagne jusqu’à la porte, et avant de refermer, ajoute avec un sourire :
— Et puis il faut voir Charlotte Gainsbourg dans ce film. Juste pour ça, ça vaut le déplacement.
Retrouvez les analyses de Claire Moreau dans les Cahiers du cinéma et sur son blog personnel. Son ouvrage “Le couple au cinéma” est disponible aux Éditions du Seuil.